Atuação Verdadeira no Teatro:

Não se pode criar sempre inconscientemente e com inspiração. Não existe um tal gênio em todo o mundo. Antes de mais nada, nossa arte nos ensina a criar conscientemente e verdadeiramente, pois esta será a melhor maneira de preparar o caminho para o desabrochar do subconsciente, que é inspiração.

Representar verdadeiramente significa ser exato, lógico, coerente, empenhar-se, sentir e atuar em uníssono com seu papel.

Para representar verdadeiramente, vocês devem enveredar pelo caminho dos objetivos certos, como se estes fossem sinais de demarcação a orientá-los através de uma planície árida e deserta.

Atuar em alta tensão:

Cada ator tem sua própria concepção do que é o efeito obtido pela fala. Alguns tentam obtê-lo por meio da tensão física. Cerram os punhos, ficam ofegantes, tremem da cabeça aos pés,  tudo com o objetivo de impressionar o público.

Tal método os obriga a forçar a voz numa linha horizontal. Isto é, o que chamamos de atuação "em alta tensão".

Na verdade, este procedimento não produz volume, leva apenas aos gritos e à rouquidão, limitando o alcance vocal do ator.

Atuação Mecânica: em Manual do Ator de C. Stanislavski.

Na atuação mecânica não há a necessidade de um processo vivo. Alguns desses clichês tornaram-se tradicionais, e são transmitidos de geração a geração. 

O tempo e o hábito constante modificam até mesmo as coisas sem sentido, transformando-as em algo que nos é próximo e caro. 

Não importa quão hábil um ator possa ser em sua escolha de convenções cênicas: devido à qualidade mecânica que lhes é inerente, ele não pode comover os espectadores por intermédio delas, e então busca refúgio no que chamamos de emoções teatrais. Estas são uma espécie de imitação artificial da periferia dos sentimentos físicos.

O pior de tudo é que os clichês preencherão todos os espaços vazios de um papel a que o sentimento vivo ainda não conseguiu atribuir um corpo sólido. Além do mais, em geral os clichês precedem ao sentimento, razão pela qual um ator deve proteger-se com o máximo de consciência contra esses artifícios. 

Isto se aplica inclusive aos atores de grande talento, capazes de verdadeira criatividade.

Sobre Meyerhold e Brecht ( cont.)

Meyerhold:

Anterior à guerra de 1914 o teatro recebeu o acréscimo do princípio do grotesco onde acontecerá: representações plenas da existência humana, de suas contradições básicas, sem o acúmulo de detalhes.

Meyerhold vê neste recurso grotesco um recurso rearmonizador, capaz de propiciar uma nova epifania do belo.

Deve-se procurar no simbolismo, é certo, o impulso para tal leitura. Em vez da negatividade que lhe é imputada em geral, um claro impacto da ideologia política ressurgiu e também um horizonte de expectativas revolucionárias.

Um passo à frente veio a ser dado com a segunda mise en scène. Ele vinha ao encontro de um teatro militante e partidário, mas com um repertório engajado, o que também pode-se afirmar que Maiakóvski encontrava em Meyerhold o seu dramaturgo, se é que jamais teve algum.

Se desenvolvem então as buscas de Meyerhold quanto ao enquadramento de suas montagens, todas elas focadas num teatro de participação, de renovação, de crítica satírica capaz de delinear aberta e berrantemente posições e definições.

Brecht:

O Teatro pode proporcionar-nos prazeres simples, e prazeres intensos, complexos.

Há a idéia da necessidade que o público necessita de um teatro que não proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas ( o contexto em que ações se realizam), mas sim, que se empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Distanciamento: o ator deve pôr de lado tudo o que havia aprendido para provocar no público um estado de empatia perante suas configurações.
Além de não tentar induzir o público a qualquer espera de transe, o ator não deve também colocar-se em transe.

Sobre Meyerhold e Brecht

Meyerhold:

Encenador/diretor russo, simbolista, reivindica uma uma mise en scène capaz de "deixar à imaginação do espectador a liberdade de completar o que não foi dito", de desvelar a essência etérea, a alma inefável, do drama simbolista.

A palavra, diz ele,  não é na obra dramática um instrumento bastante poderoso para expressar o universo do "além" interior ou  superior. Cumpre acrescentar-lhe a gestualidade para lhe dar a devida forma significante.

Muito do que as personagens não dizem, ou do que é indizível exprime-se em posturas corporais, faciais e gestuais que revelam linha de força, vetores de sentidos e portadores de alusões que falam a linguagem do não-verbalizável, em seus diferentes níveis, e se constituem em verdadeiros emblemas da significação.

É preciso, para a devida recriação do imaginário de quem assiste à representação, que a palavra e o gesto obedeçam cada qual o seu ritmo próprio, nem sempre coincidente um com o outro.

O cenário deve obedecer ao mesmo princípio icônico, visando não a diluir, mas a concentrar e a concretizar o movimento do ator e o essencial de seu desempenho cujo produto de outra parte, visto pelo efeito externo de sua configuração, deve ser, na sua substantivação hierático- simbólica, a da arte do alto relevo e da estatuária.

Chega de teatro da "convenção consciente", a rampa é abolida, o palco desce ao nível da orquestra, o espectador é considerado como autor, encenador e diretor: o 4º criador do espetáculo. É consciente em todos o momento de que o ator representa.

Provavelmente o ensinamento de maior importância de Stanislavski em relação à

Conduta do ator:

No livro "Manual do Ator", é comentado sobre se os atores utilizam seus próprios sentimentos.

"Será que devemos usar nossos mesmos e velhos sentimentos?
Em todo tipo de papel? De Hamlet a Sugar, em O pássaro Azul?
Um ator inventa todo tipo de novas sensações ou até mesmo uma nova alma para cada papel que interpretar?
Ele pode desfazer-se de sua própria alma e substituí-la por outra, que alugou por ser mais adequada a um determinado papel? Onde poderia obtê-la?

Podemos tomar emprestadas coisas de todos os tipos. Podemos compreender um papel, simpatizando-nos com a pessoa representada e colocarmo-nos em seu lugar, de modo a agir exatamente como ela agiria.

O artista deve ser o senhor de sua própria inspiração, e precisa saber evocá-la na hora exata anunciada pelos cartazes do teatro.
Este é o segredo fundamental de nossa arte.

Suponhamos que um ator, numa produção cuidadosamente preparada, afaste-se tanto da verdadeira representação de seu papel, que passe a atuar de forma rotineira e inteiramente mecânica.
Terá ele o direito de fazê-lo?
Ele não participou sozinho da produção da peça, nem é o único responsável pelo trabalho realizado da mesma.
Num empreendimento desse tipo, cada um trabalha por todos, e todos por um.
Deve haver um sentimento recíproco.

Não deve ser aceita nenhuma forma de estrelismo, mesmo que o ator tenha um excelente talento, o esforço criador em comum é a raiz da arte que praticamos. É uma atividade que requer uma atuação em conjunto, e quem quer que destrua este esforço comum, está cometendo um crime. Contra a própria arte à qual se dedica.

O público gosta de nos ver em peças em que temos um superobjetivo claramente definido, e uma linha de ação contínua bem desenvolvida.
Isto inclui tudo: Atuação em conjunto, bons atores e uma compreensão adequada da peça produzida.

Retificando que se quiser falar sobre algum assunto sobre arte ou outro qualquer, se tiver dúvidas para mais esclarecimentos, por favor, comente aqui. Ou se quiser, envie um e-mail para mim:
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Continuação de Minha vida na Arte de Stanislavski. Lindo lindo..

Um dos admiradores de Stanislavski em começo de suas experimentações teatrais, além de sua família, era o contador da família. Este, depois que Stanislavski começa a fazer teatro de marionetes para a família, começou até a levar sua esposa e filhos para assistirem as apresentações.

Assim que Stanislavski muda de apresentações de circo em sua casa, para de teatro de marionetes, as apresentações de circo que a família assistia, começam a ser substituídas pelas de teatro. Não que ele estava negando o circo. Imagina. Não era uma traição, e sim - afirmava o pequeno Stanislavski em qualidade de futuro diretor - se tratava de uma triste necessidade. O mais importante naquele momento, era ver as apresentações de teatro e coletar idéias para sua apresentação de marionetes.

O teatro de marionetes também exigia alguns gastos. Precisavam de uma mesa grande, de uma estrutura com o espaço vazio no meio para os bonecos aparecerem. Este trabalho também teria a intervenção do irmão mais velho de Stanislavski, que era desenhista e inventor de diversos truques. E também sua participação era importante porque cuidava do dinheiro e Stanislavski e seu irmão mais novo precisavam de capital circulante.

Também tinha um carpinteiro, que Stanislavski conhecia desde que nasceu, e que fazia trabalhos para sua família, que se apiedou deles e os ajudou com o pagamento a prazo. As crianças diziam que logo seria Natal, e Páscoa, e ganhariam dinheiro de presente e poderiam lhe pagar.

Enquanto era construída a estrutura, começaram com a decoração. Primeiro tiveram que desenhar em papéis de embrulhos, que rasgava e enrugava, mas não se desanimavam, pois passado um tempo, iriam se enriquecer, com as entradas cobradas em dinheiro de verdade, comprariam cartões e colariam em cima dos papéis de embrulho.

Não podiam pedir dinheiro para seus pais que poderiam se sentir incomodados com este entretenimento e que com certeza já os estavam distraindo dos estudos.

Mas desde o momento em que eles se sentiam empresários, diretores de cena e gerentes deste novo teatro que estava sendo construído segundo seus planos, suas vidas se encheram imediatamente de sentido...

Sobre Stanislavski em Minha Vida na Arte

Desde criança, Stanislavski era apaixonado por circo, teatro, e pelo ballet. As únicas coisas para se fazer depois de semanas tediosas de trabalho, em meados de 1870. Como sua mãe não queria educar suas crianças para serem mimadas, não levando-os todos os finais de semana para verem apresentações culturais da época, Stanislavski e seu irmão resolvem fazer seu próprio circo.

 Stanislavski era o diretor e jura solenemente dar um bom desenvolvimento a sua posição, seu irmão seria a orquestra. Porém seu irmão, parava as apresentações no meio, e abria a boca para cima, gritando que não queria mais tocar. Stanislavski o subornava com achocolatado para que voltasse a tocar, no entanto, a peça já tinha sido cortada, e perdido o aspecto de seriedade que Stanislavski tanto queria. Esse era o propósito: fazer de verdade, fazer com seriedade. Se não fosse para ser assim, Stanislavski não tinha interesse.

Teve pouco público, como era natural, era sempre os de casa. Não existe em todo o mundo, um teatro ou um ator, nem sequer entre os piores, que não tenham admiradores. Estes estão convencidos que ninguém além deles compreende os talentos ocultos de seus protegidos, e que o resto do mundo ainda não reparou neles.