sexta-feira, 20 de novembro de 2015

Sobre Meyerhold e Brecht ( cont.)


Meyerhold:


Anterior à guerra de 1914 o teatro recebeu o acréscimo do princípio do grotesco onde acontecerá: representações plenas da existência humana, de suas contradições básicas, sem o acúmulo de detalhes.

Meyerhold vê neste recurso grotesco um recurso rearmonizador, capaz de propiciar uma nova epifania do belo.

Deve-se procurar no simbolismo, é certo, o impulso para tal leitura. Em vez da negatividade que lhe é imputada em geral, um claro impacto da ideologia política ressurgiu e também um horizonte de expectativas revolucionárias.

Um passo à frente veio a ser dado com a segunda mise en scène. Ele vinha ao encontro de um teatro militante e partidário, mas com um repertório engajado, o que também pode-se afirmar que Maiakóvski encontrava em Meyerhold o seu dramaturgo, se é que jamais teve algum.

Se desenvolvem então as buscas de Meyerhold quanto ao enquadramento de suas montagens, todas elas focadas num teatro de participação, de renovação, de crítica satírica capaz de delinear aberta e berrantemente posições e definições.

Brecht:


O Teatro pode proporcionar-nos prazeres simples, e prazeres intensos, complexos.

Há a idéia da necessidade que o público necessita de um teatro que não proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas ( o contexto em que ações se realizam), mas sim, que se empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Distanciamento: o ator deve pôr de lado tudo o que havia aprendido para provocar no público um estado de empatia perante suas configurações.
Além de não tentar induzir o público a qualquer espera de transe, o ator não deve também colocar-se em transe.











Sobre Meyerhold e Brecht


Meyerhold:


Encenador/diretor russo, simbolista, reivindica uma uma mise en scène capaz de "deixar à imaginação do espectador a liberdade de completar o que não foi dito", de desvelar a essência etérea, a alma inefável, do drama simbolista.

A palavra, diz ele,  não é na obra dramática um instrumento bastante poderoso para expressar o universo do "além" interior ou  superior. Cumpre acrescentar-lhe a gestualidade para lhe dar a devida forma significante.

Muito do que as personagens não dizem, ou do que é indizível exprime-se em posturas corporais, faciais e gestuais que revelam linha de força, vetores de sentidos e portadores de alusões que falam a linguagem do não-verbalizável, em seus diferentes níveis, e se constituem em verdadeiros emblemas da significação.

É preciso, para a devida recriação do imaginário de quem assiste à representação, que a palavra e o gesto obedeçam cada qual o seu ritmo próprio, nem sempre coincidente um com o outro.

O cenário deve obedecer ao mesmo princípio icônico, visando não a diluir, mas a concentrar e a concretizar o movimento do ator e o essencial de seu desempenho cujo produto de outra parte, visto pelo efeito externo de sua configuração, deve ser, na sua substantivação hierático- simbólica, a da arte do alto relevo e da estatuária.

Chega de teatro da "convenção consciente", a rampa é abolida, o palco desce ao nível da orquestra, o espectador é considerado como autor, encenador e diretor: o 4º criador do espetáculo. É consciente em todos o momento de que o ator representa.










quinta-feira, 19 de novembro de 2015

Provavelmente o ensinamento de maior importância de Stanislavski em relação à

Conduta do ator:


No livro "Manual do Ator", é comentado sobre se os atores utilizam seus próprios sentimentos.

"Será que devemos usar nossos mesmos e velhos sentimentos?
Em todo tipo de papel? De Hamlet a Sugar, em O pássaro Azul?
Um ator inventa todo tipo de novas sensações ou até mesmo uma nova alma para cada papel que interpretar?
Ele pode desfazer-se de sua própria alma e substituí-la por outra, que alugou por ser mais adequada a um determinado papel? Onde poderia obtê-la?

Podemos tomar emprestadas coisas de todos os tipos. Podemos compreender um papel, simpatizando-nos com a pessoa representada e colocarmo-nos em seu lugar, de modo a agir exatamente como ela agiria.

O artista deve ser o senhor de sua própria inspiração, e precisa saber evocá-la na hora exata anunciada pelos cartazes do teatro.
Este é o segredo fundamental de nossa arte.

Suponhamos que um ator, numa produção cuidadosamente preparada, afaste-se tanto da verdadeira representação de seu papel, que passe a atuar de forma rotineira e inteiramente mecânica.
Terá ele o direito de fazê-lo?
Ele não participou sozinho da produção da peça, nem é o único responsável pelo trabalho realizado da mesma.
Num empreendimento desse tipo, cada um trabalha por todos, e todos por um.
Deve haver um sentimento recíproco.

Não deve ser aceita nenhuma forma de estrelismo, mesmo que o ator tenha um excelente talento, o esforço criador em comum é a raiz da arte que praticamos. É uma atividade que requer uma atuação em conjunto, e quem quer que destrua este esforço comum, está cometendo um crime. Contra a própria arte à qual se dedica.

O público gosta de nos ver em peças em que temos um superobjetivo claramente definido, e uma linha de ação contínua bem desenvolvida.
Isto inclui tudo: Atuação em conjunto, bons atores e uma compreensão adequada da peça produzida.

Retificando que se quiser falar sobre algum assunto sobre arte ou outro qualquer, se tiver dúvidas para mais esclarecimentos, por favor, comente aqui. Ou se quiser, envie um e-mail para mim:
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