quinta-feira, 30 de julho de 2015

Sobre o Sistema Stanislavski


Continuação...


O trabalho do ator, segundo Stanislavski, não é uma simples imitação, ou a repetição do trabalho de outros atores. Será sempre o resultado de uma criação original.

Stanislavski esboçou seus dois primeiros livros que deveriam ser editados ao mesmo tempo para servir de guia, primeiro no trabalho de preparação interior do ator, segundo, no aproveitamento das técnicas exteriores para a criação do personagem sobre a cena.

O que Stanislavski pretendeu não foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessível aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessário treinamento.

O primeiro livro "A preparação do ator" foi editado, e somente depois de um longo tempo, veio "A construção da personagem". Este trata das chamadas técnicas exteriores: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele também desenvolveu na etapa de sua criação interior.
Trata da criação do personagem em termos físicos, de voz, de fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem.

Stanislavski considerava importante a formação total, "espiritual, intelectual, física, emocional". Seu sistema além de ser uma técnica artística, é também uma técnica para uma melhor compreensão entre os homens. Deve interessar não somente os atores e diretores de teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade.

Stanislavski também escreveu importantes capítulos sobre o teatro lírico, o melodrama e a farsa. Também dizem respeito à criação de um teatro popular.

Stanislavski escreveu: " Estamos tentando criar o primeiro teatro popular." O seu exemplo será útil ao nosso teatro brasileiro. E a publicação das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas básicos da preparação do ator.

(Próxima postagem: "A Preparação do ator" de Stanislavski...)

segunda-feira, 27 de julho de 2015

Sobre o Método Stanislavski, o Sistema Stanislavski:


Constantin Stanislavski nasceu na Rússia em 1863. Fundou o Teatro de Arte de Moscou, e o dirigiu por 40 anos.

Seu trabalho está intimamente ligado à obra de Anton Tchekhov, mas não se limitou ao âmbito do teatro realista, montou Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molière. E de sua experiência como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um "sistema" de trabalho que foi adotado pelos atores de sua companhia.
Mais tarde Stanislavski aplicou seu sistema à cena lírica e a espetáculos de estilos diversos. Sua influência viajou a Europa e Estados Unidos, foi grande nos países em que visitou com sua companhia e em 1925 publicou "Minha vida na arte". Seu primeiro livro.

Trinta anos depois de montar o Teatro de Arte de Moscou, ficou gravemente enfermo e reduziu suas atividades ao trabalho de diretor, e principalmente à pesquisa com cantores, pretendendo dar nova realidade interpretativa  ao drama lírico.

 Os últimos anos de sua vida foram dedicados em grande parte, a escrever sobre suas idéias e experiências no teatro.


Sobre o Sistema Stanislavski:



A formalização da técnica de interpretação realizada por Stanislavski não constitui um fenômeno isolado, é o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a revisão dos princípios básicos da arte de representar.

Os manuais dos séculos XVII e XVIII,  tornaram-se obsoletos. Neles procurava-se aplicar erroneamente os princípios da oratória ao trabalho de criação dos atores e sua interpretação no palco.

Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicar ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização.


Como agir no momento da criação ou da realização:


O sistema Stanislavski não equivale a um estilo de representação.

É como qualquer técnica, um meio e não uma finalidade. A técnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realização.

Stanislavski considerava a busca do ator, uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vistas. Por isso ele adiou, mas acabou escrevendo e publicando suas obras, mesmo relutante.

Agora algo importante!!

ELE NÃO QUERIA ESCREVER UMA GRAMÁTICA INALTERÁVEL, POIS O SISTEMA NÃO TEM COMO FINALIDADE CRIAR UMA ESPÉCIE DE RECEITUÁRIO PARA A INTERPRETAÇÃO DE CERTOS PAPÉIS.

Temia estabelecer regras que pudessem se tornar rígidas.

Então, a possibilidade de escrever seus livros era estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas.

(Terá continuação...)

segunda-feira, 20 de julho de 2015

A COMÉDIA III




Ao komos ático juntaram-se no séc V, os truões e os comediantes dóricos, com falos e enormes barrigas falsas, que eram mestres da farsa improvisada. Eles haviam recebido um impulso literário, por volta de 500 a.C., de Epicarmo de Mégara, na Silícia. Suas cenas bonachonas e de comicidade grosseira e as caricaturas dos mitos foram a fonte da comédia dórica e siciliana. Epicarmo estabeleceu uma variada escala de personagens - os fanfarrões e aduladores, parasitas e alcoviteiras, bêbados e maridos enganados - que sobreviveram até a época da Commedia dell ´Arte e mesmo até Molière.

Epicarmo gostava particularmente de ridicularizar os deuses e heróis: Hércules como um glutão, não mais atraído pelos feitos heróicos mas apenas pelo aroma de carne assada. Ares e Hefestos, disputando com despeito e malícia a liberação de Hera, presa a seu próprio trono. As sete Musas, que surgem como as filhas "rechonchudas e bem alimentadas" do Pai Pançudo e da Mãe Barriguda.

É uma questão controvertida se a comédia proveio realmente de Mégara Hyblaia, na Silícia, ou de Mégara, a antiga cidade dórica entre Atenas e Corinto, famosa por seus farsistas.

Aristófanes diz em "As Vespas":
"Não podeis esperar muito de nós, apenas zombarias roubadas de Mégara".
Aristóteles resolve citando com salomônica sabedoria:
"A comédia é reivindicada pelos megarianos, tanto pelos do continente, sob a alegação de que ela surgiu em sua democracia, como pelos da Silícia, porque é dali que veio Epicarmo, muito antes de Quiônides e Magnes."

 A COMÉDIA II 




A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois:


O primeiro se deve a Aristófanes, e acompanha o cimo da tragédia nas últimas décadas dos grandes trágicos Sófocles e Eurípedes; o segundo pico da comédia grega ocorreu no período helenístico com Menandro, que novamente deu a ela importância histórica.

A comédia sempre foi uma forma de arte intelectual e formal independente. Deixando de lado as peças satíricas, nenhum dos poetas trágicos da Grécia aventurou-se na comédia, como nenhum dos poetas cômicos escreveu uma tragédia.

Platão em seu "Banquete (Symposium)" em vão defendeu uma união dos dois grandes ramos da arte dramática.
Ele concluiu com a informação de que  Sócrates, certa vez, tentou até tarde da noite persuadir Ágaton e Aristófanes de que "o mesmo homem podia ser capaz de escrever comédia e tragédia, de que um verdadeiro poeta trágico é também um poeta cômico.
Os dois outros admitiram isso mas não seguiram com muita atenção, por estarem com sono, pois o dia já estava nascendo.

Aristófanes gostava de dirigir sua habilidade artística para a política corrente; adorava terçar armas com os grandes homens de sua época, crivando de flechas venenosas, como que num show de gracejos maliciosos num cabaré, seus calcanhares de Aquiles.
As obscenidades com as quais o "impudente favorito das Graças" empreendia seu trabalho de "castigar o povo e os homens poderosos", as rudes piadas fálicas, os coros de pássaros, rãs e nuvens - tudo tudo vale-se da herança cultural das desenfreadas orgias satíricas, das danças animais e das festas de colheita.

A origem da comédia de acordo com a "Poética" de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que, na época, eram ainda comuns em muitas cidades.

A palavra "comédia" é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor.
O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) das Lenéias, um tipo ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso.

domingo, 19 de julho de 2015

COMÉDIA!



Na comédia, existe a Comédia de humor, cuja origem é atribuída a Ben Johnson, autor de "Every Man in his humor" (1959). É o protótipo da alta comédia encarregada de ilustrar os diferentes humores da natureza humana, considerada como resultante de dados psicológicos. a farsa ou a bufonaria pertencem à baixa comicidade.
O baixo cômico provoca assim o riso franco; o 'alto' ao contrário, quase sempre convida apenas a sorrir, tende ao sério, depois ao grave.

Comédia antiga:


No teatro grego ( séc V a.C.), a comédia antiga derivada dos ritos de fertilidade em homenagem a DIONISIO, era uma sátira violenta, muitas vezes grotesca e obscena.

Comédia Burlesca:


Comédia que apresenta uma série de peripécias cômicas e chistes (burlas) burlescos que ocorrem com uma personagem extravagante e bufona. ( Ex. Dom Jafé da Armênia, de SCARRON).

Comédia de costumes:


Estudo do comportamento do homem em sociedade, das diferenças de classe, meio e caráter.


Comédia de humores:


Surgiu na época de Shakespeare, e de Ben Johnson. A teoria dos humores, baseada na concepção médica dos quatro humores que regem a conduta humana, visa criar personagens tipo, que são determinadas fisiologicamente e que agem em função de um humor, mantendo comportamento idêntico em todas as situações.
Esse gênero diversificará os critérios de comportamentos estendendo-os a traços sociais, econômicos e morais.

Comédia de idéias:


Peças onde são debatidos, de forma humorística ou séria, sistemas de idéias e filosofias de vida. (Ex. Shaw, Wilde, Giraudoux, Sartre).


Comédia Satírica:

 Peça que põe em cena e critica uma prática social ou um vício humano. (Tartufo, "O Avarento").




domingo, 12 de julho de 2015

Continuando com Stanislavski:


Está escrito abaixo, o que divide os atores de verdade dos amadores na visão de Stanislavski.
Quem é preguiçoso e muito vaidoso irá odiar, ou não ler. Já que o ator preguiçoso tem vaidade o suficiente para achar que nunca deve estudar.


Mas para quem quer ser um ator de verdade digo-vos: vocês já moram no meu coração.

Abaixo, o que nosso lindo Stan diz:

Atitude amadorística: o pior inimigo do progresso é o preconceito; trata-se de um sentimento que inibe os avanços e bloqueia os caminhos que levam aos mesmos. Em nossa arte, um exemplo de tais preconceitos é o ponto de vista que defende uma atitude amadorística por parte de um ator, com relação ao seu trabalho.

Não pode existir arte alguma sem virtuosismo, prática e técnica, tanto mais necessários quanto maior for o talento.

Os amadores rejeitam a técnica, numa atitude que não reflete suas convicções conscientes, mas sim e tão-somente uma preguiça desenfreada.

É preciso ser um grande artista para expressar as paixões e os sentimentos elevados - o ator cuja força e técnica sejam extraordinárias. Sem estas, um ator é incapaz de transmitir as esperanças e sofrimentos do homem.

A falta de entendimento e instrução dá um caráter de amadorismo à nossa arte.

Sem um completo e profundo domínio de sua arte, um ator é incapaz de transmitir ao espectador tanto a concepção e o tema quanto o conteúdo vivo de qualquer peça.

Um verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante, diversificada e estimulante. Deve estar informado não somente do que se passa nas grandes cidades, mas também nas pequenas, nos vilarejos distantes, nos grandes centros culturais do mundo.
Deve estudar a vida e a psicologia do povo em meio ao qual vive, bem como de diferentes segmentos da população de seu país e do exterior.

Para chegar ao apogeu da fama, um ator precisa de algo mais do que apenas seu talento artístico: ele deve ser, também, um ser humano ideal, capaz de avaliar as questões fundamentais de sua época e de entender o valor representado pela cultura na vida de seu povo, bem como refletir as inquietações do espírito de seus contemporâneos.



quarta-feira, 1 de julho de 2015

"A preparação da voz na Criação."





Continuação do livro VOZ, PARTITURA DA AÇÃO. De Lucia Helena Gayotto.

É inevitável o ator passar pelo momento em que ele perde a voz várias vezes, mas se ele tem conjugado com isso, todo um trabalho científico e poético, ele novamente aprende a falar, a balbuciar de novo... Eu acho que a voz é uma coisa que cada peça inventa, cada peça talvez derrube as vozes que existem, construindo outras, sendo necessário aprender a falar tudo de novo.
O gênio : Zé Celso Martinez Correa.

Agora um cuidado!
Trabalhar com a voz cênica, envolve, muitas vezes e ao mesmo tempo, o treinamento de atores que fazem abuso ou mal uso vocal, o trabalho com as necessidades vocais para o palco e a construção vocal do personagem; e isto pressupõe o conhecimento da voz nas circunstâncias cênicas e nos entrechos emocionais específicos às suas cenas.

Importantíssimo lembrar que a trajetória da construção vocal do personagem vai se delimitando por intermédio de um estudo aprofundado feito pelo ator. Este estudo se dá em vários níveis, em práticas corporais e vocais e na investigação das emoções e intenções do personagem que o ator quer encarnar. Quanto mais instrumentalizado o ator estiver para revelá-las por meio da voz, mais potencializado estará para manifestá-las.

Ao ator não é dado o direito de repetidamente todas as noites "recitar" uma melodia petrificada, entoada por uma curva de estereotipia cênica. Em movimento permanente deve manter sua voz "viva", em harmonia com o espetáculo e com o público.

Nesta perspectiva, vai se definindo uma voz cênica ativa, uma ação vocal ligada ao contexto cênico. Ela se constitui com atitude, porque não representa meramente o personagem ou a história da qual faz parte, mas faz "a" história em seu movimento vivo: recria quando interpreta, multiplicando, ao mesmo tempo, as possibilidades vocais quando diariamente revive sua trajetória.