quinta-feira, 31 de dezembro de 2015

Se vocês puderem utilizar as férias ou seu período de folga para assistir filmes, irei dar umas indicações de filmes antes da enxurrada maravilhosa de filmes que virão em 2016.

Estes são:


Kingsman - Serviço secreto:




Este filme foi extremamente bem feito. O roteiro para você entender,  deve entender primeiro sobre:
1 - As funções do cinema.
2 - Violência
3 - Como o Samuel L. Jackson funciona.

Este filme é extremamente pesado, inesperado, e completamente maluco. Há uns momentos em que você fica de boca aberta e não sabe o que pensar sobre a respectiva cena. Aí você volta ao mundo real, e entende essas três primeiras coisinhas para digerir este filme.
Extremamente bem feito. Indico completamente. Para maiores de 21 anos.

O Agente da U.N.C.L.E.




Um filme muito bom, bom roteiro, bem executado, o fim dele nos últimos 30 s que pecou deixando muito o filme "sem fim" para falar a verdade.
De resto o trabalho dos atores é excelente, tanto quanto no Kingsman.

Cinderela




Do começo deste ano, para quem não assistiu: assista! Uma nova versão da história que já foi feita em animação por Walt Disney, essa história é mais madura e faz muito sentido em sua linha dramática. Cenas lindas como a transformação da Cindelera em seu lindo vestido e sua docilidade e intelectualidade.


MI - 5





Muita ação, uma missão impossível para chegar à primeira missão impossível, para chegar na segunda. Muita ação mesmo. Mesmo assim, não espere uma super história, é para amantes de filmes de ação e do Tom Cruise como eu também sou.


Assistam e já já posto mais indicações.
Beijinhos e um lindo começo de ano a todos!!!

terça-feira, 1 de dezembro de 2015

Temam seus admiradores!


Autocrítica:


Aprendam, no devido tempo, a entender e a amar a verdade cruel a respeito de si próprios.


Falem a respeito de sua arte somente com aqueles que lhe podem dizer a verdade.


A maioria dos atores tem medo da verdade, não por serem incapazes de suportá-la, mas porque ela pode destruir, no ator, a fé que tem em si próprio.




Atuação Verdadeira no Teatro:


Não se pode criar sempre inconscientemente e com inspiração. Não existe um tal gênio em todo o mundo. Antes de mais nada, nossa arte nos ensina a criar conscientemente e verdadeiramente, pois esta será a melhor maneira de preparar o caminho para o desabrochar do subconsciente, que é inspiração.

Representar verdadeiramente significa ser exato, lógico, coerente, empenhar-se, sentir e atuar em uníssono com seu papel.

Para representar verdadeiramente, vocês devem enveredar pelo caminho dos objetivos certos, como se estes fossem sinais de demarcação a orientá-los através de uma planície árida e deserta.

Atuar em alta tensão:


Cada ator tem sua própria concepção do que é o efeito obtido pela fala. Alguns tentam obtê-lo por meio da tensão física. Cerram os punhos, ficam ofegantes, tremem da cabeça aos pés,  tudo com o objetivo de impressionar o público.

Tal método os obriga a forçar a voz numa linha horizontal. Isto é, o que chamamos de atuação "em alta tensão".

Na verdade, este procedimento não produz volume, leva apenas aos gritos e à rouquidão, limitando o alcance vocal do ator.

Atuação Mecânica: em Manual do Ator de C. Stanislavski.

Na atuação mecânica não há a necessidade de um processo vivo. Alguns desses clichês tornaram-se tradicionais, e são transmitidos de geração a geração. 

O tempo e o hábito constante modificam até mesmo as coisas sem sentido, transformando-as em algo que nos é próximo e caro. 

Não importa quão hábil um ator possa ser em sua escolha de convenções cênicas: devido à qualidade mecânica que lhes é inerente, ele não pode comover os espectadores por intermédio delas, e então busca refúgio no que chamamos de emoções teatrais. Estas são uma espécie de imitação artificial da periferia dos sentimentos físicos.

O pior de tudo é que os clichês preencherão todos os espaços vazios de um papel a que o sentimento vivo ainda não conseguiu atribuir um corpo sólido. Além do mais, em geral os clichês precedem ao sentimento, razão pela qual um ator deve proteger-se com o máximo de consciência contra esses artifícios. 

Isto se aplica inclusive aos atores de grande talento, capazes de verdadeira criatividade.

sexta-feira, 20 de novembro de 2015

Sobre Meyerhold e Brecht ( cont.)


Meyerhold:


Anterior à guerra de 1914 o teatro recebeu o acréscimo do princípio do grotesco onde acontecerá: representações plenas da existência humana, de suas contradições básicas, sem o acúmulo de detalhes.

Meyerhold vê neste recurso grotesco um recurso rearmonizador, capaz de propiciar uma nova epifania do belo.

Deve-se procurar no simbolismo, é certo, o impulso para tal leitura. Em vez da negatividade que lhe é imputada em geral, um claro impacto da ideologia política ressurgiu e também um horizonte de expectativas revolucionárias.

Um passo à frente veio a ser dado com a segunda mise en scène. Ele vinha ao encontro de um teatro militante e partidário, mas com um repertório engajado, o que também pode-se afirmar que Maiakóvski encontrava em Meyerhold o seu dramaturgo, se é que jamais teve algum.

Se desenvolvem então as buscas de Meyerhold quanto ao enquadramento de suas montagens, todas elas focadas num teatro de participação, de renovação, de crítica satírica capaz de delinear aberta e berrantemente posições e definições.

Brecht:


O Teatro pode proporcionar-nos prazeres simples, e prazeres intensos, complexos.

Há a idéia da necessidade que o público necessita de um teatro que não proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas ( o contexto em que ações se realizam), mas sim, que se empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Distanciamento: o ator deve pôr de lado tudo o que havia aprendido para provocar no público um estado de empatia perante suas configurações.
Além de não tentar induzir o público a qualquer espera de transe, o ator não deve também colocar-se em transe.











Sobre Meyerhold e Brecht


Meyerhold:


Encenador/diretor russo, simbolista, reivindica uma uma mise en scène capaz de "deixar à imaginação do espectador a liberdade de completar o que não foi dito", de desvelar a essência etérea, a alma inefável, do drama simbolista.

A palavra, diz ele,  não é na obra dramática um instrumento bastante poderoso para expressar o universo do "além" interior ou  superior. Cumpre acrescentar-lhe a gestualidade para lhe dar a devida forma significante.

Muito do que as personagens não dizem, ou do que é indizível exprime-se em posturas corporais, faciais e gestuais que revelam linha de força, vetores de sentidos e portadores de alusões que falam a linguagem do não-verbalizável, em seus diferentes níveis, e se constituem em verdadeiros emblemas da significação.

É preciso, para a devida recriação do imaginário de quem assiste à representação, que a palavra e o gesto obedeçam cada qual o seu ritmo próprio, nem sempre coincidente um com o outro.

O cenário deve obedecer ao mesmo princípio icônico, visando não a diluir, mas a concentrar e a concretizar o movimento do ator e o essencial de seu desempenho cujo produto de outra parte, visto pelo efeito externo de sua configuração, deve ser, na sua substantivação hierático- simbólica, a da arte do alto relevo e da estatuária.

Chega de teatro da "convenção consciente", a rampa é abolida, o palco desce ao nível da orquestra, o espectador é considerado como autor, encenador e diretor: o 4º criador do espetáculo. É consciente em todos o momento de que o ator representa.










quinta-feira, 19 de novembro de 2015

Provavelmente o ensinamento de maior importância de Stanislavski em relação à

Conduta do ator:


No livro "Manual do Ator", é comentado sobre se os atores utilizam seus próprios sentimentos.

"Será que devemos usar nossos mesmos e velhos sentimentos?
Em todo tipo de papel? De Hamlet a Sugar, em O pássaro Azul?
Um ator inventa todo tipo de novas sensações ou até mesmo uma nova alma para cada papel que interpretar?
Ele pode desfazer-se de sua própria alma e substituí-la por outra, que alugou por ser mais adequada a um determinado papel? Onde poderia obtê-la?

Podemos tomar emprestadas coisas de todos os tipos. Podemos compreender um papel, simpatizando-nos com a pessoa representada e colocarmo-nos em seu lugar, de modo a agir exatamente como ela agiria.

O artista deve ser o senhor de sua própria inspiração, e precisa saber evocá-la na hora exata anunciada pelos cartazes do teatro.
Este é o segredo fundamental de nossa arte.

Suponhamos que um ator, numa produção cuidadosamente preparada, afaste-se tanto da verdadeira representação de seu papel, que passe a atuar de forma rotineira e inteiramente mecânica.
Terá ele o direito de fazê-lo?
Ele não participou sozinho da produção da peça, nem é o único responsável pelo trabalho realizado da mesma.
Num empreendimento desse tipo, cada um trabalha por todos, e todos por um.
Deve haver um sentimento recíproco.

Não deve ser aceita nenhuma forma de estrelismo, mesmo que o ator tenha um excelente talento, o esforço criador em comum é a raiz da arte que praticamos. É uma atividade que requer uma atuação em conjunto, e quem quer que destrua este esforço comum, está cometendo um crime. Contra a própria arte à qual se dedica.

O público gosta de nos ver em peças em que temos um superobjetivo claramente definido, e uma linha de ação contínua bem desenvolvida.
Isto inclui tudo: Atuação em conjunto, bons atores e uma compreensão adequada da peça produzida.

Retificando que se quiser falar sobre algum assunto sobre arte ou outro qualquer, se tiver dúvidas para mais esclarecimentos, por favor, comente aqui. Ou se quiser, envie um e-mail para mim:
arraso.no.teatro@gmail.com 


For the English version of this post, please send an email here:
hit.in.the.theater@gmail.com
( Or if you want to just talk... )


Para la versión en Español de este post, por favor envíe un correo electrónico aquí:
exito.en.el.teatro@gmail.com
( O si quieres simplemente hablar de algo...)

Obrigada!
Thank You!
Muchas Gracias!


segunda-feira, 19 de outubro de 2015

Continuação de Minha vida na Arte de Stanislavski. Lindo lindo..





Um dos admiradores de Stanislavski em começo de suas experimentações teatrais, além de sua família, era o contador da família. Este, depois que Stanislavski começa a fazer teatro de marionetes para a família, começou até a levar sua esposa e filhos para assistirem as apresentações.

Assim que Stanislavski muda de apresentações de circo em sua casa, para de teatro de marionetes, as apresentações de circo que a família assistia, começam a ser substituídas pelas de teatro. Não que ele estava negando o circo. Imagina. Não era uma traição, e sim - afirmava o pequeno Stanislavski em qualidade de futuro diretor - se tratava de uma triste necessidade. O mais importante naquele momento, era ver as apresentações de teatro e coletar idéias para sua apresentação de marionetes.

O teatro de marionetes também exigia alguns gastos. Precisavam de uma mesa grande, de uma estrutura com o espaço vazio no meio para os bonecos aparecerem. Este trabalho também teria a intervenção do irmão mais velho de Stanislavski, que era desenhista e inventor de diversos truques. E também sua participação era importante porque cuidava do dinheiro e Stanislavski e seu irmão mais novo precisavam de capital circulante.

Também tinha um carpinteiro, que Stanislavski conhecia desde que nasceu, e que fazia trabalhos para sua família, que se apiedou deles e os ajudou com o pagamento a prazo. As crianças diziam que logo seria Natal, e Páscoa, e ganhariam dinheiro de presente e poderiam lhe pagar.

Enquanto era construída a estrutura, começaram com a decoração. Primeiro tiveram que desenhar em papéis de embrulhos, que rasgava e enrugava, mas não se desanimavam, pois passado um tempo, iriam se enriquecer, com as entradas cobradas em dinheiro de verdade, comprariam cartões e colariam em cima dos papéis de embrulho.

Não podiam pedir dinheiro para seus pais que poderiam se sentir incomodados com este entretenimento e que com certeza já os estavam distraindo dos estudos.

Mas desde o momento em que eles se sentiam empresários, diretores de cena e gerentes deste novo teatro que estava sendo construído segundo seus planos, suas vidas se encheram imediatamente de sentido...




quinta-feira, 15 de outubro de 2015

Sobre Stanislavski em Minha Vida na Arte



Desde criança, Stanislavski era apaixonado por circo, teatro, e pelo ballet. As únicas coisas para se fazer depois de semanas tediosas de trabalho, em meados de 1870. Como sua mãe não queria educar suas crianças para serem mimadas, não levando-os todos os finais de semana para verem apresentações culturais da época, Stanislavski e seu irmão resolvem fazer seu próprio circo.

 Stanislavski era o diretor e jura solenemente dar um bom desenvolvimento a sua posição, seu irmão seria a orquestra. Porém seu irmão, parava as apresentações no meio, e abria a boca para cima, gritando que não queria mais tocar. Stanislavski o subornava com achocolatado para que voltasse a tocar, no entanto, a peça já tinha sido cortada, e perdido o aspecto de seriedade que Stanislavski tanto queria. Esse era o propósito: fazer de verdade, fazer com seriedade. Se não fosse para ser assim, Stanislavski não tinha interesse.

Teve pouco público, como era natural, era sempre os de casa. Não existe em todo o mundo, um teatro ou um ator, nem sequer entre os piores, que não tenham admiradores. Estes estão convencidos que ninguém além deles compreende os talentos ocultos de seus protegidos, e que o resto do mundo ainda não reparou neles.




quinta-feira, 24 de setembro de 2015


Minha vida na arte, de Constantin Stanislavski.


Em Minha vida na arte, Stanislavski recorda desde o começo de sua vida, a influência da arte em sua história. Mesmo até sem saber que era arte.



Foi estimulado a escrever Minha vida na arte, e ele escreveu. Escreveu uma versão em inglês, antes de completar a russa. A em inglês foi reconhecida por ele como uma obra escrita às pressas. E assim, quando voltou para a Rússia, completou sua obra de forma melhor. E esta é a versão em espanhol de "Minha vida na arte", tirada diretamente da versão russa.
Nela ele narra suas travessuras e típicas viagens mentais infantis, e cheias de ego, que nenhum pai está muito bem preparado para enfrentar, de quem nasceu, definitivamente para a arte.


É fruto de grandes reflexões:


De 1922 no outono, até o outono de 1924, o Teatro de Arte de Moscou esteve em uma turnê pelo Canadá, Estados Unidos e vários países europeus. Não era o primeiro giro que a companhia fazia fora da Rússia, mas foi a mais prolongada e a que se representou um maior número de obras.

O êxito imediato que tiveram, induziu a uns empreendedores de editoras norte americanas a propor a Stanislavski que escrevesse um livro de memórias, e que pudesse ser editado em um só volume.

Possivelmente era uma ideia que Stanislavski vinha pensando anteriormente, e ele aceitou (graças à Deus!).

Stanislavski tinha 60 anos. Começou a escrever em março de 1923, e foi sendo desenvolvidos em condições nada fáceis: viagens constantes, mudanças de hotéis, supervisão de posicionamento de cenário e luz, ensaios gerais, entre outros trabalhos que Stanislavski era insubstituível.

Ele teve um período de descanso entre a turnê da Europa e a dos Estados Unidos, mas isso não foi o suficiente para Stanislavski terminar o livro. Assim, durante a turnê dos EUA, Stanislavski continuou a escrever quando não estava executando suas funções, entre apresentações e montagens, e em horas de lanche.

Somente graças a esse ritmo intenso que o livro foi terminado em fevereiro de 1924. Foi escrito em menos de 1 ano. E por esse motivo que em comparação com Mi Vida en el arte, esta obra se encontra incompleta. Não recorre a acontecimentos importantes e respostas de perguntas há muito tempo formuladas para Stanislavski.

Quando Stanislavski voltou a Moscou, no outono de 1924, preparou a versão russa de Minha vida na arte. Foi publicada em 1926 na Rússia, e já não foi retocada posteriormente por seu autor.

É esta a reprodução que temos em "Mi vida en el arte", imagem acima, que também foi traduzida em várias outras línguas.
Assim, Stanislavski também continuou seu trabalho anterior, "O trabalho do ator sobre sí mesmo" de caráter mais teórico e técnico.

Minha vida na arte é mais que uma autobiografia, pois há vários momentos que se interrompe a linha narrativa e surge outra reflexiva, em que o autor expõe suas preocupações e aponta soluções para melhorar a arte do ator.

A preocupação pelo aperfeiçoamento do trabalho do ator está presente no desenrolar de todo o livro. Minha Vida na arte oferece uma minuciosa descrição da vida do autor.

O que faz Stanislavski é uma seleção dos acontecimentos de sua vida teatral que melhor podem ilustrar sua teoria pedagógica, que nunca deixa de estar presente nas páginas mágicas deste volume.














quarta-feira, 16 de setembro de 2015

Continuação da Commedia Dell´Arte:




A interpretação usual deste termo, Commedia dell´Arte pressupõe que arte significa qualidade, profissão, naquela época (séc XVI). Era, em princípio,  uma conotação de aptidão especial ou talento singular.
Na primeira metade deste século, Croce defendia que Não se reparou que Commedia dell´Arte não é, em primeiro lugar, um conceito artístico ou estético, mas profissional. É uma comédia tratada por gente de profissão e ofício, pois esse é o sentido da palavra arte no italiano arcaico.

No decorrer da história linguística italiana, este termo é encontrado quer no significado de habilidade ou talento, quer no de profissão.

Decerto não se conseguirá  encontrar este nome de Commedia dell´Arte em nenhum dos escritos anteriores ao século XVI, pois o termo foi inventado justamente naquela época para distinguir essa espécie de representação, realizada por gente mercenária, por simplesmente atores de profissão, cuja arte visava lucro.

Em todos os sentidos, tratava-se efetivamente da primeira manifestação de um teatro profissional. Um teatro que surge na Itália e de lá se propaga para o restante da Europa ( França, Inglaterra, Espanha, Alemanha e Rússia).

Mas como aprender este fenômeno denominado Commedia Dell´Arte?
Apesar da imensa bibliografia existente sobre este gênero, ou das diferentes tentativas  de resgate realizadas, quer na teoria quer na prática, a Commedia dell´Arte, ainda é inapreensível, e talvez assim permaneça.

O que vamos reconstituir será sempre, e inevitavelmente, a ideia que dela fizermos a partir de materiais incompletos.

Seu nascimento: 1545. Surge a profissão teatral dos cômicos italianos, surge uma nova realidade: a companhia teatral!
Teriam atraído a si práticas culturais pré-existentes e aquelas pessoas que já gravitam ao redor do fazer espetáculo, assimilando-as e criando a nova realidade: espetáculos teatrais "totais", com representação, cantos, danças, exibições de diversas habilidades e verdadeiras acrobacias, concentrando diversas competências cênicas.

Mais tarde os comediantes também lançariam mão em seus espetáculos, dos truques mecânicos e das potencialidades "espantosas" da nova cenografia, para proporcionar ao público surpresas espetaculares.  Aos poucos esses mecanismos foram evoluindo e chegaram a elaborar verdadeiras estratégias profissionais voltadas a garantir a sobrevivência a partir da arte.

E mais tarde, muito fizeram para que esse status de "artistas profissionais" fosse de fato reconhecido pela sociedade.

segunda-feira, 14 de setembro de 2015

Commedia Dell´Arte e A Loucura de Isabella.



E para auxiliar em seu ganho intelectual no Teatro em Commedia Dell´Arte, recomendo além de o "Manual Mínimo do Ator" do gênio Dario Fô, também o livro " A loucura de Isabella" de Flaminio Scala.




Em A Loucura de Isabella, o autor diz que, de Shakespeare a Goldoni, de Molière a Meyerhold, muitos dramaturgos, diretores, atores e demais profissionais do teatro buscaram na Commedia Dell´Arte inspiração e modelos.

A Commedia Dell´ Arte intrigou durante séculos, e ainda intriga, todos os que se ocupam ou gostam de teatro.
Ainda hoje se realizam no mundo seminários sobre o gênero, estudos e sua influência.
No plano prático, sua técnica por mais irreconstituível que seja, ainda inspira. Escolas de teatro buscam resgatar técnicas de Commedia na formação dos futuros atores.
Pode-se dizer categoricamente que ela condensa de modo extremamente funcional todos aqueles recursos de interpretação e improvisação que um ator terá que dominar na realização de seu trabalho.
A Commedia Dell´Arte inspirou poetas, pintores, escritores, cineastas, atingindo nosso imaginário e nele está definidamente registrada.

Em que pese, porém, a importância da Commedia no cenário mundial, pouco é o material disponível no nosso país, Quem por exemplo não conhece Arlequim, Pierrot ou Colombina?

Porém, não há no Brasil por exemplo, uma tradução disponível de canovaccio, os "roteiros" dos espetáculos.

Neste livro, apresenta-se 40 roteiros das comédias, apresenta uma junção de uma experiência prática e teórica de teatro, considerando que a Commedia Dell´Arte representa, no teatro, uma das maiores contribuições da Itália para o resto do mundo.

O livro:





quarta-feira, 9 de setembro de 2015

Quem se comove é um vigarista. A companhia de cômicos, os Gelosi, e Isabella Andreini.


A palavra dos atores é viva, tem um fascínio irresistível provocado pelo seu contínuo frescor. 
O teatro proposto pelo mestre do paradoxo (Diderot), nunca conseguiu obter um interesse popular, apesar de ser um literato extraordinário e bastante espirituoso.
Ele era possuído por uma preocupação de uma preparação do ator dentro de uma racionalidade absoluta, mas podemos nos divertir com o puro exercício da razão também.

A dialética nos ensina a empregar vantajosamente o conflito dinâmico dos opostos.
Experimentar a emoção e conservar ao mesmo tempo o senso crítico é possível com a prática.
Tudo depende do quanto se está treinado para conter certos estímulos, da sabedoria na administração do emocional e do racional, de um equilíbrio capaz de se traduzir em efeito propulsor.

Os cômicos da commedia dell´arte, adotam todos os estímulos e contra-estímulos, em uma base alterável de atuação.
Diderot também fala que um artista deve cultivar a sensibilidade, mas é mais rígido no treinamento emocional do ator.

Outra idéia que deve ser demolida é que os cômicos da commedia dell´arte, eram um bando de miseráveis, incultos, saltimbancos que sobreviviam mal e porcamente, desprezados pelos cidadãos honestos .
Esta ideia é um grande despropósito, sim, é verdade que ao folhearmos algumas crônicas que escreviam a vida dos cômicos, frequentemente nos deparamos com companhias praticantes de um teatro verdadeiramente charlatão.
O teatro de commedia dell´arte por três séculos na Europa, foi construído por um grupo de pessoas cultas, bem preparadas e de gosto moderno. Vito Pandolfi publicou em "Crônicas da Commedia de´´ Arte", um testemunho autêntico escrito por um  protagonista dos acontecimentos, que relata a trágica viagem da companhia de cômicos, os Gelosi.
O rei da França Henrique III, assiste uma representação desta companhia e fica entusiasmado. Pede para ter na sua corte a companhia Gelosi por um tempo. No meio do caminho um bando de protestantes da França (hunguetones), captura toda a companhia.
Certamente é do conhecimento geral o conflito existente na segunda metade do século XVI entre os católicos ligados a Roma e os protestantes franceses, marcado por inúmeros massacres.
Enfim, um bando de hunguetones tenta chantagear o rei organizando esse ato terrorista de captura de toda a companhia Gelosi em troca pedem a libertação de todos os hunguetones aprisionados na França e mais dez mil florins de ouro e cinquenta mil de prata; ou receberiam só uma parte deles: as cabeças.
Depois de 15 dias de negociação, a troca acontece e os atores finalmente podem prosseguir. O caso envolvia atores vindos à França sob a égide da Sereníssima,  o rei já havia convidado as personalidades mais importantes do reino e ilustres hóspedes estrangeiros para o espetáculo mais prestigioso do século. Certamente não seria conveniente apresentar as cabeças dos atores em bolsinhas de sal.
Outro fato trágico, no regresso da companhia de Paris à Itália, em Lyon, Isabella Andreini, a grande cômica dos Gelosi, grávida de 8 meses, sente-se mal, aborta e morre.
O funeral, dizem as crônicas, parecia o de uma rainha, cumulado de pompas e honrarias , deixando perplexos, especialmente, os cômicos que a acompanhavam.
Atrás do féretro, em um carro coberto por uma montanha de flores, estavam príncipes, poetas e escritores de toda a Europa.
Isabella Andreini foi a única mulher de sua época aceita como membro em nada menos do que quatro academias.
E não apenas por seu fascínio, mas também por seu talento e extraordinária verve poética. Ela não era a única pessoa culta entre os artistas de teatro à italiana, pelo contrário: existiam atores capazes de escrever histórias bastante inteligentes com um estilo muito refinado.
Além disso, frequentava os cérebros mais brilhantes de seu tempo: Galileu Galilei (autor de dois roteiros), Ariosto, Pallavicini, grandes arquitetos e, Michelangelo e Rafael, outros dois grandes amantes do teatro.


terça-feira, 8 de setembro de 2015

Adoro, adoro essa página do "Diderot e o paradoxo contra os "Cômicos":


Em seu conhecido "Paradoxo do ator", Diderot mostra-se contrário a esse elemento particular de imponderabilidade. O famoso enciclopedista era incapaz de suportar a ideia de que o êxito de um espetáculo dependesse exclusivamente do ator, do seu particular estado de ânimo, se ele estava ou não em uma noite de graça, se o público estava em sintonia ou ensimesmado em absoluto desânimo. Diderot imaginava um ator capaz de programar e controlar a própria exibição, prevendo cada passagem por meio de exercícios, calculando todo o arco da representação, sem dar margem a surpresas.

Em resumo: racionalidade e distanciamento da emotividade, sem deixar nada ao acaso ou ao incidental, muito menos ao estado de ânimo e às tripas.

Diderot estava certo em atacar a vigarice do "como tiver que ser, será", o andamento naturalista estabelecido pelo deixar-se levar pela comoção ou pelo frisson ocasional, e ainda todas as remelas, os pequenos efeitos ou os achados alardeados sem rigor nem método.

"É a sensibilidade extrema - sentenciava - que torna os atores medíocres. É a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes!".

Realmente um belo paradoxo.

quarta-feira, 19 de agosto de 2015

Commedia dell´Arte: os Personagens.



O esteio do elemento cômico eram os Zanni, os servos, geralmente aparecendo em parelhas, um é esperto e malicioso, ou bonachão e estúpido, ambos glutões. Um exemplo é o Brighella e o Arlecchino, Arlecchino e Colombina.

O alvo e o objeto dos jogos cômicos são os tipos passivos, sempre trapaceados: Pantalone (velho rico e desconfiado, com manto negro, roupa vermelha e cavanhaque branco);  e Dottore ( de Bolonha, usa toga preta com gola branca, vomita citações em latim, cria uma confusão desesperadora, toma as Graças pelas Parcas e brilha pela mais óbvia lógica.

O terceiro na liga dos enganados é o Capitano, um fanfarrão pulsilânime e um covarde quando as coisas se complicam. Originalmente uma caricatura de um oficial espanhol, tornou-se em seguida universalmente intercambiável como valentão e falador.

Os enamorados. Amantes. Mocinho e mocinha que tinham dificuldades para ficarem juntos. Geralmente eram utilizados cortesãos e alcoviteiras da platéia. Porém, uma das mais famosas intérpretes da Commedia dell´Arte, Isabella Andreini, era uma enamorada. Recebia sonetos e respondia em versos igualmente bem-feitos. Seu papel de maior brilho foi em "La Pazzia". Era aclamada na Itália - "Bella di nome, bella di corpo e bellissima d´animo" (Bela no nome, bela de corpo e belíssima de espírito).


As Máscaras:


O uso da máscara na Commedia dell'arte foi extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Commedia delle Maschere. Os atores para utilizarem a máscara deveriam dominar sua técnica. Elas se caraterizam por serem meias – máscaras, deixando a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma perfeita fonação e uma cômoda respiração, adequada às necessidades do jogo cênico realizado pelos atores.



A Máscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo público. Os sentimentos, o estado de espírito desses personagens necessariamente engajavam todo o corpo do ator, propondo um jogo dinâmico, direto, essencialmente teatral.


     Pantalone por exemplo, tem a postura fechada. Suas pernas são juntas, os pés ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabeça e seu quadril são para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabeça. Seu abdomem é para dentro, revelando sua possessividade, e ainda que o instinto alimentar não é seu problema. A máscara neste caso, seja por sua cor negra e por não propor uma caracterização tão rígida na sua expressão, possibilita que o personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. São as circunstâncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado. É possível que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esqueça sua avareza ao ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presença do seu cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer.

     As máscaras da Commedia dell'arte não propõem uma caracterização definitiva dos personagens , elas servem mais para delimitar do que para definir. Assim como disse Ferdinando Taviani em seu texto "Sulla sopravvalutazione della maschera" : "o eu do Arlecchino não é uma entidade permanente mas, a sequência de tantos eus parciais adequados, cada um, a uma determinada situação." O espírito que anima o personagem, que o faz viver, vem do contexto que o circunda, das ações em que está imerso.
   A máscara na Commedia dell'arte mais do que acrescentar, tira do ator os signos de sua interioridade, transforma-o numa figura toda superfície, cuja psique, não está no seu interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem só existe enquanto desenhado em seus contornos.

Uma cena de alunos da Academia de Commedia dell´Arte de Moscou experimentando:


A Commedia Dell´Arte







Uma das tradicionais cenas da Commedia del´Arte, um bufão aparece em cena e tenta vender uma casa, elogiando-a grandemente, descrevendo-a com brilho e, para provar seu ponto de vista, apresenta uma única pedra da construção.

Dessa forma, falar de Teatro, é apresentar uma única pedra e esperar que o leitor visualize.

A Commedia dell´Arte surgiu no séc XVI, exerceu grande fascínio por quase toda a Europa. Influenciou atores, dramaturgos como Goldoni, Molière, Ruggero Jacobbi, Meyerhold, Jacques Lecoq, Dario Fo. Tiche Vianna, e professora da Universidade Anhembi Morumbi, Débora Serretiello no Brasil.

Commedia dell´Arte: comédia da habilidade.

Isto quer dizer arte mimética segundo a inspiração do momento.

Improvisação ágil, rude e burlesca. Jogo teatral primitivo como os atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas básicos de conflitos humanos, a inesgotável, infinitamente variável matéria-prima dos comediantes dos grandes teatros do mundo.

Isto também significa domínio artístico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas para a apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação espontânea do gracejo à situação momento.

Quando o conceito de Commedia dell´Arte surgiu na Itália, no começo do século XVI, os atores eram artesãos de sua arte, a do teatro.

Foram os primeiros atores profissionais!

Tiveram por ancestrais os mimos ambulantes, os prestidigitadores e os improvisadores.
Seu impulso imediato veio do carnaval. A Commedia dell´arte estava enraizada na vida do povo, vivia da improvisação e estava em contraposição ao teatro literário dos humanistas.

A fixação de tipos pelo dialeto tornou-se traço característico da Commedia dell´Arte, o contraste da linguagem, status, sagacidade ou estupidez de personagens predeterminadas assegurava o efeito cômico. A tipificação levava os intérpretes a especializar-se numa personagem em particular, num papel que se lhes ajustava tão perfeitamente e no qual se movimentavam tão naturalmente, que não havia necessidade de um texto teatral consolidado.

Bastava combinar antes do espetáculo o plano de ação: as intrigas, desenvolvimento e solução.
Os detalhes eram deixados ao sabor do momento. Todas as piadas e chistes ao alcance das mãos, os trocadilhos, os mal-entendidos, jogos de prestidigitação e brincadeiras pantomímicas que sustentaram os improvisadores por séculos.

Depois na Commedia dell´Arte entra o lazzi, truques pré-armados que adquiriram uma função dramatúrgica e tornaram-se as principais atrações de determinados atores. O lazzo da mosca é hoje uma obra-prima pantomímica de "Arlequino, Servidor de dois Amos", obra de Goldoni.

Quando Charles Chaplin, em silencioso esquecimento de si mesmo, come os cordões dos sapatos em vez de macarrão, está saudando o brilho dos lazzi da Commedia dell´Arte.

Um vídeo geral para pesquisa de Commedia Dell´Arte:




quinta-feira, 30 de julho de 2015

Sobre o Sistema Stanislavski


Continuação...


O trabalho do ator, segundo Stanislavski, não é uma simples imitação, ou a repetição do trabalho de outros atores. Será sempre o resultado de uma criação original.

Stanislavski esboçou seus dois primeiros livros que deveriam ser editados ao mesmo tempo para servir de guia, primeiro no trabalho de preparação interior do ator, segundo, no aproveitamento das técnicas exteriores para a criação do personagem sobre a cena.

O que Stanislavski pretendeu não foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessível aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessário treinamento.

O primeiro livro "A preparação do ator" foi editado, e somente depois de um longo tempo, veio "A construção da personagem". Este trata das chamadas técnicas exteriores: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele também desenvolveu na etapa de sua criação interior.
Trata da criação do personagem em termos físicos, de voz, de fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem.

Stanislavski considerava importante a formação total, "espiritual, intelectual, física, emocional". Seu sistema além de ser uma técnica artística, é também uma técnica para uma melhor compreensão entre os homens. Deve interessar não somente os atores e diretores de teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade.

Stanislavski também escreveu importantes capítulos sobre o teatro lírico, o melodrama e a farsa. Também dizem respeito à criação de um teatro popular.

Stanislavski escreveu: " Estamos tentando criar o primeiro teatro popular." O seu exemplo será útil ao nosso teatro brasileiro. E a publicação das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas básicos da preparação do ator.

(Próxima postagem: "A Preparação do ator" de Stanislavski...)

segunda-feira, 27 de julho de 2015

Sobre o Método Stanislavski, o Sistema Stanislavski:


Constantin Stanislavski nasceu na Rússia em 1863. Fundou o Teatro de Arte de Moscou, e o dirigiu por 40 anos.

Seu trabalho está intimamente ligado à obra de Anton Tchekhov, mas não se limitou ao âmbito do teatro realista, montou Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molière. E de sua experiência como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um "sistema" de trabalho que foi adotado pelos atores de sua companhia.
Mais tarde Stanislavski aplicou seu sistema à cena lírica e a espetáculos de estilos diversos. Sua influência viajou a Europa e Estados Unidos, foi grande nos países em que visitou com sua companhia e em 1925 publicou "Minha vida na arte". Seu primeiro livro.

Trinta anos depois de montar o Teatro de Arte de Moscou, ficou gravemente enfermo e reduziu suas atividades ao trabalho de diretor, e principalmente à pesquisa com cantores, pretendendo dar nova realidade interpretativa  ao drama lírico.

 Os últimos anos de sua vida foram dedicados em grande parte, a escrever sobre suas idéias e experiências no teatro.


Sobre o Sistema Stanislavski:



A formalização da técnica de interpretação realizada por Stanislavski não constitui um fenômeno isolado, é o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a revisão dos princípios básicos da arte de representar.

Os manuais dos séculos XVII e XVIII,  tornaram-se obsoletos. Neles procurava-se aplicar erroneamente os princípios da oratória ao trabalho de criação dos atores e sua interpretação no palco.

Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicar ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização.


Como agir no momento da criação ou da realização:


O sistema Stanislavski não equivale a um estilo de representação.

É como qualquer técnica, um meio e não uma finalidade. A técnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realização.

Stanislavski considerava a busca do ator, uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vistas. Por isso ele adiou, mas acabou escrevendo e publicando suas obras, mesmo relutante.

Agora algo importante!!

ELE NÃO QUERIA ESCREVER UMA GRAMÁTICA INALTERÁVEL, POIS O SISTEMA NÃO TEM COMO FINALIDADE CRIAR UMA ESPÉCIE DE RECEITUÁRIO PARA A INTERPRETAÇÃO DE CERTOS PAPÉIS.

Temia estabelecer regras que pudessem se tornar rígidas.

Então, a possibilidade de escrever seus livros era estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas.

(Terá continuação...)

segunda-feira, 20 de julho de 2015

A COMÉDIA III




Ao komos ático juntaram-se no séc V, os truões e os comediantes dóricos, com falos e enormes barrigas falsas, que eram mestres da farsa improvisada. Eles haviam recebido um impulso literário, por volta de 500 a.C., de Epicarmo de Mégara, na Silícia. Suas cenas bonachonas e de comicidade grosseira e as caricaturas dos mitos foram a fonte da comédia dórica e siciliana. Epicarmo estabeleceu uma variada escala de personagens - os fanfarrões e aduladores, parasitas e alcoviteiras, bêbados e maridos enganados - que sobreviveram até a época da Commedia dell ´Arte e mesmo até Molière.

Epicarmo gostava particularmente de ridicularizar os deuses e heróis: Hércules como um glutão, não mais atraído pelos feitos heróicos mas apenas pelo aroma de carne assada. Ares e Hefestos, disputando com despeito e malícia a liberação de Hera, presa a seu próprio trono. As sete Musas, que surgem como as filhas "rechonchudas e bem alimentadas" do Pai Pançudo e da Mãe Barriguda.

É uma questão controvertida se a comédia proveio realmente de Mégara Hyblaia, na Silícia, ou de Mégara, a antiga cidade dórica entre Atenas e Corinto, famosa por seus farsistas.

Aristófanes diz em "As Vespas":
"Não podeis esperar muito de nós, apenas zombarias roubadas de Mégara".
Aristóteles resolve citando com salomônica sabedoria:
"A comédia é reivindicada pelos megarianos, tanto pelos do continente, sob a alegação de que ela surgiu em sua democracia, como pelos da Silícia, porque é dali que veio Epicarmo, muito antes de Quiônides e Magnes."

 A COMÉDIA II 




A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois:


O primeiro se deve a Aristófanes, e acompanha o cimo da tragédia nas últimas décadas dos grandes trágicos Sófocles e Eurípedes; o segundo pico da comédia grega ocorreu no período helenístico com Menandro, que novamente deu a ela importância histórica.

A comédia sempre foi uma forma de arte intelectual e formal independente. Deixando de lado as peças satíricas, nenhum dos poetas trágicos da Grécia aventurou-se na comédia, como nenhum dos poetas cômicos escreveu uma tragédia.

Platão em seu "Banquete (Symposium)" em vão defendeu uma união dos dois grandes ramos da arte dramática.
Ele concluiu com a informação de que  Sócrates, certa vez, tentou até tarde da noite persuadir Ágaton e Aristófanes de que "o mesmo homem podia ser capaz de escrever comédia e tragédia, de que um verdadeiro poeta trágico é também um poeta cômico.
Os dois outros admitiram isso mas não seguiram com muita atenção, por estarem com sono, pois o dia já estava nascendo.

Aristófanes gostava de dirigir sua habilidade artística para a política corrente; adorava terçar armas com os grandes homens de sua época, crivando de flechas venenosas, como que num show de gracejos maliciosos num cabaré, seus calcanhares de Aquiles.
As obscenidades com as quais o "impudente favorito das Graças" empreendia seu trabalho de "castigar o povo e os homens poderosos", as rudes piadas fálicas, os coros de pássaros, rãs e nuvens - tudo tudo vale-se da herança cultural das desenfreadas orgias satíricas, das danças animais e das festas de colheita.

A origem da comédia de acordo com a "Poética" de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que, na época, eram ainda comuns em muitas cidades.

A palavra "comédia" é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor.
O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) das Lenéias, um tipo ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso.

domingo, 19 de julho de 2015

COMÉDIA!



Na comédia, existe a Comédia de humor, cuja origem é atribuída a Ben Johnson, autor de "Every Man in his humor" (1959). É o protótipo da alta comédia encarregada de ilustrar os diferentes humores da natureza humana, considerada como resultante de dados psicológicos. a farsa ou a bufonaria pertencem à baixa comicidade.
O baixo cômico provoca assim o riso franco; o 'alto' ao contrário, quase sempre convida apenas a sorrir, tende ao sério, depois ao grave.

Comédia antiga:


No teatro grego ( séc V a.C.), a comédia antiga derivada dos ritos de fertilidade em homenagem a DIONISIO, era uma sátira violenta, muitas vezes grotesca e obscena.

Comédia Burlesca:


Comédia que apresenta uma série de peripécias cômicas e chistes (burlas) burlescos que ocorrem com uma personagem extravagante e bufona. ( Ex. Dom Jafé da Armênia, de SCARRON).

Comédia de costumes:


Estudo do comportamento do homem em sociedade, das diferenças de classe, meio e caráter.


Comédia de humores:


Surgiu na época de Shakespeare, e de Ben Johnson. A teoria dos humores, baseada na concepção médica dos quatro humores que regem a conduta humana, visa criar personagens tipo, que são determinadas fisiologicamente e que agem em função de um humor, mantendo comportamento idêntico em todas as situações.
Esse gênero diversificará os critérios de comportamentos estendendo-os a traços sociais, econômicos e morais.

Comédia de idéias:


Peças onde são debatidos, de forma humorística ou séria, sistemas de idéias e filosofias de vida. (Ex. Shaw, Wilde, Giraudoux, Sartre).


Comédia Satírica:

 Peça que põe em cena e critica uma prática social ou um vício humano. (Tartufo, "O Avarento").




domingo, 12 de julho de 2015

Continuando com Stanislavski:


Está escrito abaixo, o que divide os atores de verdade dos amadores na visão de Stanislavski.
Quem é preguiçoso e muito vaidoso irá odiar, ou não ler. Já que o ator preguiçoso tem vaidade o suficiente para achar que nunca deve estudar.


Mas para quem quer ser um ator de verdade digo-vos: vocês já moram no meu coração.

Abaixo, o que nosso lindo Stan diz:

Atitude amadorística: o pior inimigo do progresso é o preconceito; trata-se de um sentimento que inibe os avanços e bloqueia os caminhos que levam aos mesmos. Em nossa arte, um exemplo de tais preconceitos é o ponto de vista que defende uma atitude amadorística por parte de um ator, com relação ao seu trabalho.

Não pode existir arte alguma sem virtuosismo, prática e técnica, tanto mais necessários quanto maior for o talento.

Os amadores rejeitam a técnica, numa atitude que não reflete suas convicções conscientes, mas sim e tão-somente uma preguiça desenfreada.

É preciso ser um grande artista para expressar as paixões e os sentimentos elevados - o ator cuja força e técnica sejam extraordinárias. Sem estas, um ator é incapaz de transmitir as esperanças e sofrimentos do homem.

A falta de entendimento e instrução dá um caráter de amadorismo à nossa arte.

Sem um completo e profundo domínio de sua arte, um ator é incapaz de transmitir ao espectador tanto a concepção e o tema quanto o conteúdo vivo de qualquer peça.

Um verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante, diversificada e estimulante. Deve estar informado não somente do que se passa nas grandes cidades, mas também nas pequenas, nos vilarejos distantes, nos grandes centros culturais do mundo.
Deve estudar a vida e a psicologia do povo em meio ao qual vive, bem como de diferentes segmentos da população de seu país e do exterior.

Para chegar ao apogeu da fama, um ator precisa de algo mais do que apenas seu talento artístico: ele deve ser, também, um ser humano ideal, capaz de avaliar as questões fundamentais de sua época e de entender o valor representado pela cultura na vida de seu povo, bem como refletir as inquietações do espírito de seus contemporâneos.



quarta-feira, 1 de julho de 2015

"A preparação da voz na Criação."





Continuação do livro VOZ, PARTITURA DA AÇÃO. De Lucia Helena Gayotto.

É inevitável o ator passar pelo momento em que ele perde a voz várias vezes, mas se ele tem conjugado com isso, todo um trabalho científico e poético, ele novamente aprende a falar, a balbuciar de novo... Eu acho que a voz é uma coisa que cada peça inventa, cada peça talvez derrube as vozes que existem, construindo outras, sendo necessário aprender a falar tudo de novo.
O gênio : Zé Celso Martinez Correa.

Agora um cuidado!
Trabalhar com a voz cênica, envolve, muitas vezes e ao mesmo tempo, o treinamento de atores que fazem abuso ou mal uso vocal, o trabalho com as necessidades vocais para o palco e a construção vocal do personagem; e isto pressupõe o conhecimento da voz nas circunstâncias cênicas e nos entrechos emocionais específicos às suas cenas.

Importantíssimo lembrar que a trajetória da construção vocal do personagem vai se delimitando por intermédio de um estudo aprofundado feito pelo ator. Este estudo se dá em vários níveis, em práticas corporais e vocais e na investigação das emoções e intenções do personagem que o ator quer encarnar. Quanto mais instrumentalizado o ator estiver para revelá-las por meio da voz, mais potencializado estará para manifestá-las.

Ao ator não é dado o direito de repetidamente todas as noites "recitar" uma melodia petrificada, entoada por uma curva de estereotipia cênica. Em movimento permanente deve manter sua voz "viva", em harmonia com o espetáculo e com o público.

Nesta perspectiva, vai se definindo uma voz cênica ativa, uma ação vocal ligada ao contexto cênico. Ela se constitui com atitude, porque não representa meramente o personagem ou a história da qual faz parte, mas faz "a" história em seu movimento vivo: recria quando interpreta, multiplicando, ao mesmo tempo, as possibilidades vocais quando diariamente revive sua trajetória.

terça-feira, 30 de junho de 2015

Agora um ensinamento de-li-ci-o-so!


Como comer em cena:


E você está se perguntando a utilidade disso. E eu Direi! Toda a utilidade do mundo!
Sabe que quase ninguém ensina a ator comer em cena a não ser alguns livros. Então aqui vai:

Se você vai comer em cena:


1 - Coma e saia de cena. Coisa mais fácil que tem.

Repare no filme "O Jogo da Imitação", quando Hugh Alexander, colega de trabalho do Turing, rouba seu sanduíche de pepino com pão integral em seu piquenique com a mocinha, Joan Clarke.



2 - No filme um conto quase de fadas, "The Beautician and the Beast" (1997)

Sei que é relativamente antigo, porém! Muito fofo! E fofa é a cena em que o ator Timothy Dalton come um pedaço do sanduíche que a atriz Fran Drescher faz para ele. São gênios agindo com naturalidade.



3 - Cena de Hermione em Harry Potter 6.

Então na cena: está o Harry, o Rony e a Hermione em um bar tomando cerveja amanteigada. O Rony vê sua irmã beijando o namoradinho e quer ir embora. O Harry não deixa. Chega o professor Slughorn convida o Harry e a Hermione para uma reunião de amigos, uma festinha.
Reparem que mesmo que a atriz tenha que fazer um bigodinho de espuma em seu rosto, ela o faz com educação.



E essas são cenas de comer com educação e recato e manha de cena.

Agora, assistam "Lie to Me"; uma série muito boa, que o ator que faz o Dr Cal Lightman, come como se absolutamente NINGUÉM estivesse filmando. O cara é um gênio, seu personagem obvio que ligeiramente estúpido , porém! Faz todas as cenas que tem que comer muito bem. Contrastando  com a personagem de sua parceira de negócios que come como uma flor, Gilian Foster.


Enfim, seja como for a cena, lembre-se: é pouco provável que brasileiros consigam filmar bem cenas de comer, porém, são cenas que trazem para a realidade e pessoas adoram isso! Acham que quanto mais partindo para o naturalismo mais difícil. Estão certas!
Então: Não encha a boca demais se você tem que dar a sua fala logo. 
Lembre-se que no Brasil a pessoa finge que toma o suco de laranja de manhã, nem engole, e ainda sai satisfeitíssimo de cena pronto para uma maratona de trabalho e exercício.

E para terminar, outra atriz genial: Júlia Roberts. Em "Erin Brockovich". 
Vejam as cenas que ela come. Ela faz de forma perfeita e muito próximo do natural.


Quaisquer dúvidas em relação à atuação, fiquem à vontade! Mas pratiquem em casa. Coma na frente do espelho. Com calma. Respiração calma. Coma um pouquinho e mastigue bem, com naturalidade, engula tudo antes de falar. Não deixe que as pessoas vejam dentro da sua boca pelo amor de Deus!
Ah, e arrasem viu?!


Continuação de Dicas para quem quer sair de sua pequenina cidade para uma maior:


Sei que parecem apenas pontuações sobre o que fazer nessa cidade maior, porém, teriam feito Muita, MAS MUITA diferença pra mim se tivesse me conscientizado antes desses fatores:

Dica número 3: Se você está indo para Universidades: Você terá professores ruins.

Não importa que sejam 2 ou 3 no máximo. Você terá professores chatos, ruins, que não sabem dar aula, que não sabem passar a matéria, que não fazem ideia do que a matéria deles seja, e além de tudo: a própria matéria é um saco.

Minha dica de coração: Estude!
Ninguém vai tirar essa pessoa de lá. Ela está lá por uma razão e é bem óbvia: alguém tem o rabo preso com ele e ele estará lá até você morrer, sendo protegido pela própria universidade.
Então: Estude!
Não perca seu tempo imaginando como seria bom se tirassem esse professor, é óbvio que seria maravilhoso e até agregaria mais valor à esse curso. Mas a vida é assim! E se estamos falando de vida, estamos falando de FOCO! Você tem que focar na vida. Focar no que você quer. E o que você quer é que sua formação seja formidável. E no caso desse professor: seu foco é passar na matéria dele para não ter que repetir novamente essa horrível experiência.
Então foque: Estude!
Não importa quão revoltado você fique. Estude!
Os maus professores, são os mais chatos, os que corrigem a prova com maior número de particularidades esquisitas e mesquinhas, só pra você não tirar notas boas em sua prova e ele ficar com fama de fodão. Isso, meus amigos, é o exato oposto de uma educação de qualidade, uma educação construtivista que crê que: Se o professor é bom, todos aprenderão. É uma educação que inclui a todos convidando a todos para aprenderem. Sem ego do professor envolvido. ok?
Então: Estude, passe de primeira vez essa matéria.
Que aí você estará livre! "Ah, mas como ser livre.... e não ter que aturar certas coisas mais.... Ser o seu próprio amo." frase do ilustre gênio da lâmpada em Aladdin.
E aí, você estará pronto para tanta coisa nova, e boa que virá pela frente...seja livre de pessoas egoístas, egocentristas, é um mundo lindo lá fora cheio de oportunidades de ser feliz em vez de se prender à pessoas assim. Ah, não serão somente esses professores, há muitas pessoas por aí assim, combinado?




Dica número 3: Nós temos uma imensa cultura de contar tudo pra todo mundo; NÃO FAÇA ISSO!

E é uma cultura brasileira/italiana/espanhola de saber tudo o que o filho faz e com isso fazer pressão psicológica nele para ele destrinchar todo o seu dia a dia pra você.
Isto está ERRADO!
Sair contando da sua vida e seus projetos imediatamente fará com que as pessoas invejosas te desejem mal e seus projetos (profissionais e amorosos) irão todos por água abaixo.
Tom Jobim explana perfeitamente a mente do nosso país nesse ramo. Ele diz:
"Sucesso no Brasil é ofensa pessoal."

É que vivemos em um país de m. onde tudo é muito escasso. E isso inclui a bondade das pessoas.
Em países onde o governo é mais generoso e as pessoas têm mais liberdade de ir e vir (e isso eu digo DINHEIRO), as pessoas não são tão mesquinhas assim. E isso se atribui à INVEJA, MAL OLHADO essas coisas..

Então: Tem um projeto novo fora da universidade ou do curso que você está fazendo: NÃO CONTE A NINGUÉM.
Tá de olho em um gatinho(a) novo? NÃO CONTE A NINGUÉM.
Está com problemas financeiros em casa ou muitas brigas por causa de stress? NÃO CONTE A NINGUÉM.

Se não, tudo o que você falar, poderá, e irá ser usado contra você. E quase que imediatamente.
Quer confiar? Confie somente em sua mãe. Eu disse irmãos? NÃO. Eu disse amiguinhos? NÃO! Eu disse colegas de classe, professores, faxineiras? HELL NO.

Ok? Combinado?

Então está bem!
Beijinhoss amo todos vocês!



segunda-feira, 29 de junho de 2015



Dicas para quem quer sair de sua pequenina cidade para uma melhor perspectiva de vida em uma cidade maior ou até metrópole:



Dica número 1 = Seja legal. Gentileza gera gentileza.
Achou muito simples, desnecessário? Lembre-se: Quer se F.. der ou quer ter uma vida legal?
Então, continuando, sendo legal com todos, veremos um belo ditado que a essência é:
“Amor faz as pessoas quererem te ajudar, não dinheiro. Quer que uma pessoa realmente te ajude? Lhe dê amor”
Eu disse aqui para você ser burro de carga? Ir na onda dos outros? Deixar montarem em você nos trabalhos?? Não né?
Mas trate as pessoas bem, e uma coisa!!! Esses folgados psicopatas que vemos por aí, só são assim porque eles têm pessoas para montar nelas. Não seja uma! Isso também é educação que você impõe para aquele indivíduo. As pessoas querem que você sinta a dor delas, pegue os problemas delas para você e resolva VOCÊ OS PROBLEMAS DELAS. Sério que é isso que você vai fazer?? Não né! Você ajudará as pessoas que tiverem a humildade de chegarem até você e pedirem. Isso inclui não dar palpite no trabalho e nas coisas que o outro está fazendo sem pedir sua opinião. Ok!

Dica número 2 = Você é um estudante e está indo para essa metrópole morar com parentes, ou amigos? FIQUE O MENOS POSSÍVEL NA CASA DELES.
E o porquê? Cada minuto que você fica dentro de casa é um minuto a mais de reclamação (mesmo que velada) em relação à sua presença ali.
Seja uma pessoa que não fica em casa mas fica em outros lugares seguros também, assim vão ver quão independente você é e não encherão suas paciências.
VANTAGENS DE FICAR O DIA INTEIRO FORA:
Você não entra em depressão. Fique o menos possível em sua casa, mesmo que seja para estudar, estude na universidade!
Você encontra e conhece pessoas novas a cada momento, o que significa contatos, e amigos que poderão te indicar para trabalhos.
Faça sempre visitas à, por exemplo se você está em São Paulo, centros culturais, SESI´s, Sesc´s, cinemas e teatros, enfim, tudo que te acrescenta. O Ibirapuera também é lindo de ficar por lá e tem atrações culturais também!
Enfim, precisa falar mais?

Se sim, por favor comentem que acrescentamos essas diquinhas.
Continuaremos depois.

Beijinhos a todos vocês!

terça-feira, 23 de junho de 2015

Sobre o Livro  VOZ, PARTITURA DA AÇÃO

de Lucia Helena Gayotto




Esta é a continuação do estudo de Ação Vocal.
(na postagem do dia 09/04/2015 tem mais sobre isso)

Então, o que se refere a Ação Vocal: ela é a união de Recursos Vocais e de Forças Vitais.

Recursos vocais: Respiração, intensidade, frequência, ressonância, articulação; os recursos resultantes que são dinâmicas da voz: projeção, volume, ritmo, velocidade, cadência, entonação, fluência, duração, pausa e ênfase.
Esses recursos combinados expressam as intenções e/ou sentidos vocais na emissão.

Forças Vitais: São aquelas por meio das quais se opera a relação sensível com o mundo, fundamentalmente no que permite a expansão da vida em seus vários planos.
Dizem respeito ao querer, ao imaginar, ao conceber, ao atentar, ao perceber. No  caso da voz, tais forças sustentam e fazem com que esta venha à tona instigada pelas sensações, afetos, vontades e desejos.

Na construção vocal do personagem muitas vozes são possíveis, até as consideradas esteticamente desagradáveis ou mesmo com características semelhantes à voz disfônica.

O ator por sua vez, precisa estar disponível durante seu processo criativo, desde as primeiras leituras da peça até a estréia, a investigar várias maneiras de expressar vocalmente o personagem na montagem do texto teatral.

Importante!!!
Na busca da voz do personagem seria desejável que nenhuma restrição fosse imposta, possibilitando o máximo de experimentações pelo ator.
A produção de voz no teatro é uma busca deliberada, intensificada e sistemática, de promover o mais possível o encontro dos Recursos vocais e das Forças vitais.
Quando a emissão da voz cênica é uma fusão das Forças Vitais e dos Recursos Vocais, tem-se o que é chamado AÇÃO VOCAL:
Voz interferindo decisivamente na situação cênica e, consequentemente, afetando os rumos do espetáculo e atando (amarrando) o espectador à sua atuação.

LEMBRE-SE:
A busca em relação à voz tanto quanto à interpretação do personagem, é e deve sempre ser, INTENSA.
Isso significa que atuação no teatro e vida real é normal se confundirem. Não se preocupem. Alguns meses depois da última apresentação de cada respectiva peça, você já começa a conseguir se desvencilhar e estar pronto para um próximo personagem; só não leva isso pra vida toda. O que a gente leva, é a experiência e o aprendizado de cada peça..



terça-feira, 16 de junho de 2015

Sobre a Análise de uma peça de Teatro segundo Stanislavski:




A Análise estuda formas de procedimentos e concepções básicas de uma peça e do papel interpretado pelo ator.

A Análise não é um procedimento exclusivamente intelectual. É uma forma de sentir a peça.

Isso significa que você deverá ter:


  • Um domínio pleno das ações físicas
Elas representam a chave da liberdade para a natureza criadora e protegerão seus sentimentos contra tudo que for forçado.

  • Deixar seu subconsciente livre para agir
Assim que as ações físicas não forem um problema, seu subconsciente poderá trabalhar de forma criativa em relação à análise da peça.

Ao nos deixarmos absorver pelas ações físicas imediatas, não refletimos sobre o complexo processo de análise interior que, natural e imperceptivelmente, se desenrola dentro de nós, e nem temos consciência do mesmo.

À Análise de uma peça e seu papel;


Podemos:

  1. Recontar o conteúdo da peça
  2. Fazer listagens de fatos, eventos e circunstâncias propostas pelo autor.
  3. Analisar a peça pormenorizadamente dividindo-a em seus diferentes estratos
  4. O que ajuda isso é descobrir nomes para as unidades e objetivos
  5. Meditar sobre algumas questões que ela nos sugere
  6. Organizar discussões e debates sobre ela
  7. Avaliar e comparar todos os fatos
Portanto, busquem os estímulos criadores que irão gerar uma renovação contínua de estímulos de grande intensidade emocional e constantes acréscimos de um material capaz de dar a vida ao espírito de um papel.




segunda-feira, 15 de junho de 2015

O que Stanislavski ensina:



Sobre o Aforismo de Puchkin;


Puchkin, grande poeta russo, escreve sobre os dramaturgos: " Sinceridade de emoções, sentimentos que parecem verdadeiros em circunstâncias dadas"; eis o que se pede de um dramaturgo.

Stanislavski acrescenta que isto é também, exatamente o que é pedido de um ator.

"O trabalho do ator não é criar sentimentos, mas apenas produzir as circunstâncias dadas, nas quais os sentimentos verdadeiros serão espontaneamente criados. Sentimentos que parecem verdadeiros."

Isto não quer dizer sentimentos reais, mas algo muito próximo deles e das emoções criadas de forma indireta. Através da incitação de sentimentos interiores autênticos.




terça-feira, 2 de junho de 2015

Sobre um filme Genial:



Meus queridos, a postagem de hoje é curta e direta:  Vejam esse filme "O Jogo da Imitação".
Não preciso dizer quão genial ele é, vocês verão por sí mesmos.

Mas assim que assistirem, repassem na cabeça de vocês:
A atuação do Benedict Cumberbatch.
A época em que o filme se refere.

Não reparem maquiagem e figurino, essas coisas obviamente serão impecáveis, mas reparem na atuação do Benedict.
Será talvez o filme com melhor atuação do ano.

Tão intensamente ou mais, do que "O discurso do Rei".
(Tem no Netflix, vale a pena assinar caramba!)

Assistam.  E deliciem-se.  ; )

quarta-feira, 20 de maio de 2015

Sobre Stanislavski



Seu ensinamento em Subtexto e Superobjetivo:

No momento da representação, o texto é fornecido pelo dramaturgo, e o subtexto, pelo ator.
Se assim não fosse, as pessoas não iriam ao teatro, mas ficariam em casa lendo a peça.
A escrita de uma peça não é uma obra de arte completa, enquanto não for levada à cena pelos atores e tomar vida através de emoções humanas puras e autênticas.

O subtexto é a essência interior. Mas os atores têm preguiça de desenvolver um estudo aprofundado do subtexto; preferem analisá-lo superficialmente, usando as palavras invariáveis que podem pronunciar de forma mecânica, sem despenderem nenhuma energia na busca de sua essência interior.
Como esta, infelizmente, é esquiva e difícil de aprender, sobretudo nas circunstâncias inflamadas e alienantes de uma apresentação em público, temos de recorrer à visão interior, ao pensamento e à ação interior.

A melhor forma de evitar a atuação mecânica e a tagarelice de um autômato a se dizer o texto de um papel é criar imagens pela sua imaginação ( que formam a linha de ação do personagem) . Imagens que se ajustam às necessidades do personagem que vocês estão representando.
Cada vez que repetirem o processo criador de dizer as falas de seu papel, recapitulem, com antecedência, a série de imagens preparadas na sua visão criativa (sua linha de ação).

A parte mais substancial de um subtexto está nas idéias que transmitem a linha de lógica de forma clara e definida do personagem. Uma idéia dá origem a uma segunda, a uma terceira, e todas juntas terminam por configurar um superobjetivo.
Superobjetivo = Todos os pensamentos, sentimentos e ações do ator, devem convergir para a realização de um superobjetivo. Ele é o cerne que deu impulso à peça ser escrita. Vocês não podem atingir o superobjetivo através de sua mente. O superobjetivo exige completa renúncia, desejo apaixonado e ação inequívoca. Os estímulos mais poderosos à criatividade subconsciente são a linha de ação contínua e o superobjetivo: eles são os fatores primordiais da arte.

Há ocasiões que o conteúdo intelectual de um subtexto pode predominar, outras, ficam as linhas de ação interior.
O ideal é quando ambas se fundem, então a palavra falada fica plena de ação

Temos que encontrar a melhor maneira de expressar os sentimentos abrigados nos recessos da alma do personagem.



Para experimentar, vamos fazer uma leitura hoje?

Encontre uma peça de teatro e a leia em voz alta, ou não, mas procurando a interpretação de cada fala, cada momento de cada personagem que existe nesse texto.

Dicas de peças de Teatro e livros com peças de Teatro:


" Vida de Galileu" de Berthold Brecht.
"Nossa Cidade" de Thornton Wilder.
"O Chapeuzinho Vermelho"; "Tribobó City"; "A bruxinha que era boa" de Maria Clara Machado.
"A Profissão da Sra Warren" de Bernard Shaw.
"Viúva, porém honesta" de Nelson Rodrigues.
Absolutamente qualquer coisa que esse autor escrever = Samuel Beckett.
Absolutamente qualquer coisa que esse autor escrever = Ariano Suassuna.



Qualquer dúvida, pode falar comigo por aqui. ;)


terça-feira, 19 de maio de 2015

Falaremos de um assunto delicado que é a Poesia.



"São demais os perigos desta vida
Para quem tem paixão, principalmente
Quando uma lua surge de repente
E se deixa no céu, como esquecida.

E se ao luar que atua desvairado
Vem se unir uma música qualquer
Aí então é preciso ter cuidado
Porque deve andar perto uma mulher.

Deve andar perto uma mulher que é feita
De música, luar e sentimento
E que a vida não quer, de tão perfeita.

Uma mulher que é como a própria Lua:
Tão linda que só espalha sofrimento
Tão cheia de pudor que vive nua."

( Rio, 1956) Vinícius de Moraes.



A poesia bem interpretada tem um grande poder de encantamento, tão grande quanto a música.  E a música já tem o poder de envolvimento maior de todas as artes, mas a poesia, ah... a poesia, dessa ninguém se livra quando falada com as emoções certas, dicções certas, e interpretações certas. E uma prova é Maria Bethânia :






Para declamar, leia. Leia muito. E com calma. Um teste é ler um poema direto, mas tem que esquecer a preguiça da leitura de uma vez por todas! Leia sempre! Quanto mais você lê, mais se vê na sua desenvoltura interpretativa. Vamos experimentar:

Leia em voz alta todo poema que cair em suas mãos. Vou colocar um contemporâneo, e aí, é só lê-lo experimentando interpretações para cada palavra e linha, leia o acima do Vinícius de Moraes também, é um poema delicioso.

"Aviso aos náufragos

Esta página, por exemplo,
não nasceu para ser lida.
Nasceu para ser pálida,
um mero plágio da Ilíada,
alguma coisa que cala,
folha que volta pro galho,
muito depois de caída.

Nasceu para ser praia,
quem sabe Andrômeda, Antártida,
Himalaia, sílaba sentida,
nasceu para ser última
a que não nasceu ainda.

Palavras trazidas de longe
pelas águas do Nilo,
um dia, esta página, papiro,
vai ter que ser traduzida,
para o símbolo, para o sânscrito,
para todos os dialetos da Índia,
vai ter que dizer bom-dia
ao que só se diz ao pé do ouvido,
vai ter que ser a brusca pedra
onde alguém deixou cair o vidro.
Não é assim a vida? "
- Toda Poesia; Paulo Leminski.

E tem uma autora, uma mulher maravilhosa que é a Gabriela Mistral. Sim! leiam em outras línguas. Todo artista têm que saber outras linguas: 

De Gabriela Mistral:

"Madre, madre, tú me besas
pero yo te beso más
y el enjambre de mis besos
no te deja ni mirar
Si la abeja se entra al lirio,
nos e siente tu aletear.
Cuando escondes a tu hijito
ni se le oye respirar
Yo te miro, yo te miro
sin cansarme de mirar,
y que lindo niño veo
a tus ojos asomar
El estanque copia todo
lo que tú mirando estás;
pero tú en las niñas tienes
a tu hijo y nada más.
Los ojitos que me diste
me los tengo que gastar
en seguirte por los valles,
por el cielo y por el mar"


Queridos, essa mulher é um acontecimento! Se dêm a chance de pesquisá-la!